MARCO VALLORA
 
La cognizione del dolore
 
Siamo abituati, per un facile riflesso condizionato, a collegare la psicoanalisi con l’onirico, il visionario, il surreale. Un preconcetto. E’ vero, Franco Dugo viene dall’incisione surrealisteggiante e mitteleuropea: donne sventrate che partoriscono fontane d’intestini e cordoni ombelicali falliformi, macabri ex libris abitati da osceni felini ed anatomici mazzi di fiori, remiganti corpi stellari traforati da trippe spaziali e da ventricoli luminosi, piogge sinistre di cicche della civiltà materiale e frananti rifiuti, alla maniera di Ferroni e Guerrazza. Oppure gli antropomorfi corvi di Baudelaire, di Poe e del rintocco funebre, che abbracciano – come marlonbrandiani teen-agers – gli autoritratti dell’artista, dalla maschera volutamente fiera e professorale, rassicurante (auto-ritrarsi nel senso forte del termine: sfuggire faustianamente quelle rischiose Liaisons dangereuses, come s'intitola, del resto, trasparentemente, l’acquaforte del 1978). Le congedate, morbide lusinghe dell’immaginario.
Ma psicoanalisi è anche altro: progressivamente, le incisioni di Dugo si fanno più ferme, pulite, sgombre di mostri, depurate dal fantastico più appariscente. Il che non significa meno fantastiche.
La psicoanalisi è anche, e soprattutto, viaggio verso la razionalizzazione, la salute dei propri fantasmi, dei propri umori liquidi, rannuvolati: rischiaramento che non è meno ipnotico, ma che asciuga l’immagine in una compostezza apparentemente pulita, quasi verista. Nulla di meno illusorio.
Se ci si lascia medianicamente cadere entro le immagini di Dugo, ci si rende conto che – trattandosi per lo più di cicli plurali – si penetra inavvertitamente in una serie di progressive sedute analitiche. Dugo elabora (il suo lutto, il suo eterno “orfelinato”, la sua vicenda analitica) lastra dopo lastra, incidendo direttamente – feritamente – l’anima del foglio litografico. Non inscena, dunque, dei teatrini psicoanalitici per catturare l’attenzione dello spettatore: lavora per sé, su di sé, avvicinandosi tentativamente al fuoco seppia della sua vera passione. Anzi: il lettore è come ritratto da quella luce apparentemente di ghiaccio “lipidica”, refrattaria. Convinto appunto si tratti d’immagini fotografiche, concluse, illustrative: “sociologiche”, come è stato detto. Immagini dominate da una prodigiosa sapienza della tecnica. Ma dietro quell’oggettività si nasconde un turbamento “concettuale”; che spesso non sale a vulnerare il “conscio” della lastra, che non morde più la materia – apparentemente così conciliata – ma che corrode, lavora l’intelligenza di chi guarda, il livello secondo, metaforico dell’immagine.
Si guardi il Doppio autoritratto del 1990. La maschera “burocratica”, abbracciata dal corvo, ha sciolto i propri occhiali impiegatizi, si è interiorizzata la barba beatnicheggiante e sessantottesca. Lo sguardo svestito e nuvoloso dell’artista, doppiato mentre appoggia il suo bulino, si fissa e rapprende in chi ammira la lastra: sguardo perduto in una domanda estrema, che non ha più nulla a che scambiare con il dialogabile contingente.
Un franare antico, scolastico di pennini, che grattano l’udito del tempo, fa sussultare la fotografia educata del vecchio sé bambino. La lastra copre, mentalmente, quel divario mostruoso che si è aperto tra i lembi inconciliabili dei vari io: non esiste cartilagine – come insegnavano Mach e Musil – per impacchettare l’identità.
Odissea morale, interiore, questi Racconti di ricordi smembrati e perduti: l’occhio del Doppio autoritratto figge il vuoto, come cercando disperatamente di arpionare una forma, che svanisce nell’irrimediabile passato. Arie estreme – in senso musicale, melodrammatico – di distanza, di smarrimento. “Ebben, ne andrò lontan”. “L’altra notte in fondo al mar”. C’è qualcosa di Michelstaedter, in questa durezza nera di diaspro, che non accetta compianto.
Incidere la lastra, non è – premurosamente, allusivamente – decorare della propria grafia diligente una pagina di quaderno, scolastico dettato della vita che non sarà mai colmato, ricopiato davvero. Incidere la lastra è aprire una ferita, che nemmeno la figuratività sa arginare. Il sangue dell’inconscio non conosce cicatrice.
Odissea, come anabasi impossibile, come ritorno negato, deriso, quasi d’autocommiserazione. Come l’omaggio a Saba, che Dugo graffia sul mare inchiostrato dell’acquatinta: “O tu che sei sì triste / ed hai presagi d’orrore – Ulisse al declino – nessuna / dentro l’anima ta dolcezza aduna / la Brama / per una pallida sognatrice di naufragi / che t’ama?” Che cos’è quel fantasma moderno di Monna Lisa Lyon, vana ginnasta (strappata alla morte dal funbebre culturista della fotografia Robert Mapplethorpe), dal volto stracciato di segni a foulard, elettrica nemesi che cancella in un turbine il volto temporalesco, damnatio memoriae, insulso turgore di muscoli, fantasia fanciullesca, a confronto con quelle immagini contadine riemerse dalla notte della famiglia? Impossibili correlazioni, danze di una Salomè che non riesce più ormai a farsi collante di nessun “romanzo familiare”. Scena primaria che soltanto la carta patinata può aver offerto all’inconscio retrospettivo e bambino, che si costruisce una biografia analitica affittata dall’immaginario.
Così L’atelier si popola di strani animali antichi, cortocircuiti figurativi che soltanto la mente può offrire, sul tavolo anatomico di una seduta psicoanalitica: Freud a contatto d’epidermide con una Gioconda di chissà quale Boltraffio, il miniatore olandese celato di spalle, come un Velàzquez fiammingo. Meninas interiore, che gioca nella “corte” del proprio rassegnato privato.
Dugo connette le immagini, le insiste – così un disegnatore quattrocentesco poteva strutturare le anse della carta – come un paziente di fronte alla solitudine parlata del lettino cerca di incollare i frammenti irrelati, ma implicanti, del proprio passato. Vengono a galla, vengono lucidate dall’analisi, vengono contrapposte, stampigliate come nell’alfabeto colloso dall’inconscio. Ma sono effigi straniate, déplacées: com’è delle due fissità inavvicinabili e derisorie di En pose: per chi mai, se non per l’Es slacciato dell’artista, si mettono in posa quelle anatomie? Certo non avvertono nulla, accanto, nel loro silenzio, quelle incappottate larve alla Sanders, che respirano una simile Heimat di pietra, goriziana e slaveggiante.
Non a caso s’intitolano Racconti (anamnesi quasi) le sue prime lastre, e poi Identificazioni: impronte digitali che macchiano atavici regesti, carte protocollari, foto segnaletiche, millimetratura della psiche e odore lombrosiano della formalina. Ma anche quei prefettizi portraits-souvenir hanno uno spessore inatteso, un grido sporco d’ombra che li salva e stacca dalla carta moschicida del casellario.
Dugo mette in scatola sé stesso, ma attraverso le figure intermediarie della polizia della mente. Non è, in questo, un artista rembrandtiano, che ami bulinare il proprio autoritratto. Piuttosto reimmagina Rembrandt, Durer, Caravaggio, accanto al suo cesto dell’Ambrosiana. Spesso, sì, si mette in scena, ma come una maschera, personaggio di romanzo: volentieri defilato, come quel detective in trench cinematografico di L’atelier, come il ragazzo latin lover che fa da contrappeso, con i suoi jeans tormentati, alle grazie ingresiane, pettinate, della bagnante di Modella.
Maestro dell’impaginazione, delle seppie snebbiate, dei neri inflessibili, Dugo realizza il suo ciclo forse più rivelatore, con la bellissima serie dedicata al Furto della Gioconda. La Gioconda presa sottobraccio, portata a spasso, duplicata, derisa, ridipinta o soffocata in un doppiofondo di baule. A rischio di andare disfatta per sempre, miraggio toccabilissimo della Bellezza Platonica, della Perfezione Intangibile, mentre caustico Soffici borbotta: “L’hanno ritrovata, la mediocre fotografia / della melensa Parlotta”. Monna Lisa torna nel circuito dei desideri, incubo notturno di plastilina. Dugo prova i contorni: poter spostare la Gioconda, malleabile ai propri desideri di grafico. Si fa entraineuse, sgualdrina respira gli odori di Pialle. Eccola inquadrata tra i suoi fieri rapitori, disponibile e modella: tra i carabinieri di Pinocchio, tra i kepì dreyfusardi, tra i falsi marchesi dalle pose alla Jacques Emile Blanche. E’ l’aura che qui diviene protagonista, meravigliosamente insufflata dagli acidi teneri che mordono la vaporosa mezzatinta. Ringabbiata nel Museo, incorniciata da quella spettacolare parata di carabiniereschi feldmarescialli francesi, che levitano come ectoplasmi. La Gioconda messa in riga.
Sono infatti “messe a punto”, i richiami della memoria di Dugo. Nella notte dell’incosciente, valgono pugni sferrati al ricordo, quei volti di pugili che vengono a galla con la rapidità minacciosa di un knock out e riempiono il foglio di sorrisi agguerriti. Insonnia, viaggi mancati, tentativi frustrati, quelli di rompere il diaframma di ghiaccio dell’antico fotogramma, per entrare dentro l’idillio da fiera de I miei genitori. In una ricerca del padre perduto, molto similare, Maurizio Cucchi scrive, in Glenn: “Camminare su una pellicola su un vuoto / un secco involucro”.
Appunto, le fotografie del padre svettante, sottratto all’infanzia, e trovato nella pazienza riparatrice della lastra. Le divise, gli agganci sentimentali, il mozzicone di sigaretta, i tentennati balbettii di una memoria impossibile, provocata: la natura di un corpo che non fiorisce più. Albero immaginario piantato nella mantellina di carabiniere. Le pose eroiche, fantasticate: imprestate dal realismo noir del cinema francese. Il calore spento, incenerito, delle foto di gruppo, troppe volte interrogate: tarocchi ammutoliti dalla ragionevolezza.
Se Barthes, nella Camera chiara ha scritto di sé: “Immaginariamente la Fotografia rappresenta quel particolarissimo momento in cui, a dire il vero, non sono né un oggetto né un soggetto che si sente diventare oggetto: in quel momento io vivo una micro-esperienza della morte (della parentesi): io divento veramente spettro”, inevitabilmente l’”orfano” Dugo fa qualcosa d’opposto, in questo mare caparbio di fotografie reinventate dalla dedizione dell’incidere: cerca nella palude della morte la vita.
Rifare la tela di Penelope del ricordo, che non si può ritrovare: ristampare con la devozione del proprio mestiere l’anonima fotografia inventata da uno sguardo di macchina, di latta. Far muovere i Fratelli, come nell’incanto del Golem. La bicicletta del padre, che forzosamente si deve arrestare alle soglie del foglio calcografico.
 
(Opere su carta, 1979-1993, Galleria Comunale d’arte, Palazzo Sarcinelli, Conegliano, 1994)